Terra (2004-2009)
Howard Ursuliak: Javier Ayarza – Terra: La siesta del fauno
Prólogo
Hacer una foto… puede ser algo sencillo si se considera lo excesivamente determinadas que están las tecnologías de producción de imágenes y la sensación de facilidad con la que es posible situarse delante, o verse reflejado e introducido en el mundo como imagen construida. No obstante, es probable que en ningún otro momento de la lucha que los humanos han llevado a cabo para mostrar la realidad haya existido una tecnología tan disponible y a disposición de tantas personas. ¿Ofrecen además esa disponibilidad y ese uso libertad para elegir cómo se imagina uno su presencia en el mundo, un mundo que pueda sentirse todavía como algo sólido debajo de los pies?
Agarrar la cámara y mirar a través del objetivo se convierte en el acto singular de la mirada con la que puede crearse un mundo. Se trata de un acto fundacional, de revelación y de presencia ante el mundo –un devenir para el mundo– mientras el mundo encuentra, revela y te ofrece presencia. Sabido es que existe una acción ante esta presencia de la imagen, que tiene una capacidad de personificar; proporcionar un sentido del mundo o causar extrañeza e interrumpir, y como los «semejantes de los dioses», convertirse en naturaleza.
Así pues, otra cuestión, esta vez mas directa. ¿Por qué se molesta una persona en agarrar la cámara y mirar a través del objetivo? ¿Se trata una lucha de la imagen o para que la imagen tenga acceso al mundo, para estar presente junto con el mundo? Ciertamente, cada uno debe decidir si responder en relación con el hecho de plantearse la necesidad de hacerse la pregunta, prestarle atención y darle una nueva definición constituye un compromiso con la práctica. Desde mi punto de vista, estaría de acuerdo en que esto sería también un compromiso «con una ética de la mirada, con la manera en la que el ver y el mirar son moldeados por la formación personal … y no sólo por la cultura contemporánea». (1) Esta decisión de actuar, de extenderse hacia el exterior y a la vez ser llevado hacia el interior, puede permitir la posibilidad de una libertad. Se mira con el fin de ver, pero lo que se ve no está exclusivamente determinado por el hecho de mirar. Es una respuesta al mundo. Es recibir un requerimiento y recibirlo una y otra vez. ¿Es posible, entonces, que esta entidad en la que puede convertirse lo humano, deba ser ella misma –algo distinto– antes que conciencia humana?
Se plantean necesidades aquí, posiblemente las formas más profundas del deseo; la necesidad de saber y la necesidad de pertenecer (una necesidad de pertenecer al espacio), de tener memoria –recordar–, una necesidad de que exista una continuidad de experiencia. La decisión de actuar es una elección que se toma en función de las circunstancias particulares a las que una persona puede prestar y prestará atención al valorar el hecho de existir y que el hecho de esta existencia solamente se experimente en relación con los otros y con el mundo. La entidad no llega simplemente a su propio significado y desde luego no a su propia historia. Esta acción, no obstante, la sensación de este movimiento expandido y a la vez llevado hacia el interior es la formación de un tipo de valor. Debe moverse por el valor inherente de su acción, para seguidamente conocer su movimiento en el mundo, con el mundo y bajo la forma de lo social y lo histórico.
La imagen me afecta, y así afectado y atraído por ella y hacia su interior, me veo implicado, por no decir mezclado con ella. No existe imagen sin mi presencia añadida a su imagen, pero tampoco sin pasar a su interior, en la medida en que la miro, es decir, en la medida en que le muestro consideración, mantengo mi mirada por ella.
J. L. Nancy, The Image – the distinct, The Ground of the Image (La imagen: Lo distinto, el terreno de la imagen)
Visiones y localizaciones
Al establecer y enmarcar sus composiciones a través del objetivo, Javier Ayarza se apoya en una captura centralizada, frontal, que es una característica definitoria de muchos tipos de instrumentalidad. No obstante, en cada una de estas visiones, ha prestado atención y cuidado, como respuesta a lo que le ha llevado a mirar. Esta acción permite a la imagen aparecer en (esta) relación como una especie de espaciamiento, una localización, un acercamiento a lo local.
En cierto sentido, esto puede todavía entenderse como un aspecto óptico y geométrico de la relación indicial establecida entre la cámara y el campo de visión. Incluso aunque esta relación no ha sido nunca un hecho estable, es algo que se sigue presuponiendo en relación con diversos usos instrumentales diferentes... Por ejemplo, el realismo, como forma representacional, se apoya en esta relación para establecer una verosimilitud o una especie de principio de realidad incluso aunque la imagen pueda haber sido una construcción digital sin una verdadera relación indicial unificada, singular. Las tradiciones documentales han tenido que luchar también con la relación indicial desde el punto de vista del acto de presenciar algo y una supuesta neutralidad objetiva en la representación de la «verdad». A esto se añade también la cuestión política y ética de quién puede representar al «otro».
Con este planteamiento general, la práctica de Ayarza tiene afinidades con las prácticas documentales y numerosas prácticas del arte conceptual que han utilizado la fotografía para tratar de mostrar un registro objetivo que enmarque y ordene lo que aparece en el campo visual para establecer un sistema de conocimiento. Su método escogido, aun siendo una arqueología de lo «contemporáneo», pone a nuestra disposición algo más que una representación objetiva de «lo cotidiano». Mediante un proceso de estudiada acumulación, cada una de las imágenes entra en una relación de archivo con el cuerpo de imágenes para revelar las particularidades de una forma de vida social.
Desde mi punto de vista, este archivo está vivo y Ayarza presta atención a la vida de los objetos y lugares en los que las actividades concretas de una vida social local y rural han dejado su rastro sobre el territorio. Es un territorio que también ha modelado directamente la propia experiencia de Ayarza y ha determinado su conciencia política. En cierto sentido, quizá se ve obligado a encontrar, en este rastro del presente, una presencia que le incluye en el interior de este archivo. Sin duda se trata de una tarea difícil que ha de obligarle a cuestionar la posibilidad de una objetividad imparcial para presentar la realidad de estas imágenes.
Hay en sus composiciones, no obstante, pistas que revelan el espacio pictórico que se desea organizar mediante el acto de mirar en relación con lo que se ve y no simplemente con lo que podría considerarse objetivamente presente en este campo de visión. En siete de las ocho imágenes individuales presentadas en la exposición hay un objeto central (o disposición de objetos) que ocupa el primer plano. Es patente que existe una ligera asimetría y tensión entre la presencia de los objetos que aparecen como elementos visuales de la composición y el hecho de exponerlos dentro del marco que resuena a través del espacio pictórico hasta la cámara y hasta la posición física de Ayarza detrás del objetivo.
Esto es especialmente evidente en las tres imágenes presentadas en formato vertical. En primer lugar, esta verticalidad es un desafío a la norma de la presentación de paisajes que hace reposar su horizonte visual sobre el eje horizontal del marco de la imagen. En este sistema, el eje horizontal del plano del suelo es atravesado por el eje vertical de los elementos figurativos que ocupan el plano del suelo en la composición. Esta relación figura/suelo, que es una condición básica del espacio pictórico, tiene entonces una relación isomorfa con el cuerpo del espectador sobre el suelo real delante de la imagen. Permítaseme sugerir que aquí el eje horizontal ha sido reducido para adaptarse a la postura erguida de la figura dentro del encuadre de la composición vertical. El hecho es que el encuadre vertical ha sido establecido por el cuerpo que ve y no por el horizonte visto.
Un contraste interesante a este respecto nos lo ofrece una de las imágenes horizontales que presenta una especie de estudiada abstracción formal. Hay un fuerte eje vertical central que divide en dos partes esta imagen de un edificio agrícola de ladrillo y una terraza de cemento con mesa y bancos. La sensación de una distribución clásica del espacio y de los materiales es patente incluso en el estilo y en el diseño de esos objetos. Esta imagen ofrece poco además del hecho de haber sido vista. La composición aquí no localiza un punto de vista personificado. Creo, no obstante, que presenta lo que generalmente se muestra desde la posición objetiva de un sujeto universal. Hay algo inquietante e irónico en la manera en la que este espacio doméstico se ofrece a la vista, algo que desde mi perspectiva norteamericana posiblemente confunde la relación entre espacio público y privado. Esto podría apuntar al hecho de que local lleva consigo su propia organización perceptiva particular, que no puede explicarse fácilmente desde una perspectiva global. Tal vez Ayarza, no obstante, esté señalando aquí una anomalía en su investigación que en términos comparativos presenta esta diferencia tan sólo para añadir definición al sujeto al que presta su atención.
Más en general, Ayarza ha efectuado una especie de meticulosa negociación entre lo que se ofrece a la vista y cómo mostrarlo con una mínima economía de medios visuales. La mesa de merendero con un seto y una alambrada de tela metálica al fondo, escaleras de cemento en un solar utilizado como aparcamiento temporal que conducen a unos urinarios públicos, un vallado que se extiende a lo largo de las escaleras de piedra y tierra para proporcionar un acceso más fácil a las personas que suben y bajan la ladera de la colina, todo ello pone de manifiesto cómo el paisaje rural ha sido moldeado a lo largo del tiempo por las particularidades de su uso por una comunidad local.
El archivo se compone de una serie de tipologías que siguen la pista de un cuerpo vivido de memoria social. Aunque ninguna de las imágenes de Ayarza incluye representaciones de personas, el espacio pictórico está cargado de vestigios particulares de las transiciones que se han producido en la ocupación y uso de la tierra y la naturaleza. Es la condición de uso, así como el momento en que esa ocupación tuvo lugar en relación con el presente de la fotografía, lo que aporta definición a cada tipología. Algunos de estos escenarios son formas contemporáneas y presentes de vida social que siguen existiendo. Otros han sido abandonados y han caído en desuso o han sido transformados por otras relaciones sociales para convertirse en nuevas configuraciones de uso. El pasado, no obstante, nunca está demasiado lejos, y la presencia del paso del tiempo en estos vestigios tiene el aspecto de un recuerdo familiar, vivido, en relación con el presente.
Lo que estas tipologías tienen en común es la sensación genérica de un cuerpo social imaginario. Estas imágenes presentan «visiones» y «localizaciones» en las que es posible sentir una relación de proximidad ante la presencia de tales rastros. Esto apunta al hecho de que «prestar atención» abarca la fisiología del cuerpo en su integridad; su actitud postural, su comportamiento y la imagen percibida del cuerpo en relación con el horizonte como extensión del plano del suelo mostrado dentro del marco pictórico en relación con la posición del cuerpo que también incluye y anticipa el cuerpo del espectador ante la imagen. «La forma imaginaria que nuestro cuerpo tiene es por tanto interdependiente de las formas imaginarias de nuestra propia personificación… Nuestras maneras corporales de implicarnos con nuestro mundo captan la forma imaginaria que dichos mundos tienen para nosotros». (2) Verse obligado a mirar es una respuesta al mundo, una respuesta al sentido del mundo. Es también percibir cómo la naturaleza ha sido elaborada por lo humano, allí donde la entidad ha tomado la decisión de actuar en la creación de los espacios y formas de cultura.
Yo diría que en esta relación de proximidad, en la frontera donde se fusiona lo íntimo con lo ajeno, lo familiar con lo extraño, donde una sensación indeterminada (lo similar/una semejanza) aparece como imagen (dentro del/del) espacio pictórico. La cualidad de este espaciamiento, la distancia sentida en la relación entre cada cuerpo vivo específico y la configuración del campo visual, es lo que posibilita una experiencia singular de la imagen.
El hombre comenzó con la extrañeza de su propia humanidad. O con la humanidad de su propia extrañeza. A través de esta extrañeza se presentó a sí mismo: se la presentó o se la imaginó para sí mismo. Fue tal el autoconocimiento del hombre, que su presencia era la de un extraño, monstruosamente similar [semejante]. Lo similar se produjo antes que el propio ser, y esto es lo que ello, el propio ser, era.
... Reconozco ahí que soy irreconocible para mí mismo, y sin eso no habría reconocimiento. Reconozco que esto sirve para un ser tanto como para un no ser, y que yo soy uno en el otro. Soy el ser-uno-en-el-otro. Lo mismo es lo mismo sin volver nunca a sí mismo, y así es como se identifica consigo mismo.
... Es el rastro de la extrañeza lo que aparece como una intimidad abierta, una experiencia más interna que cualquier intimidad, escenario profundo como la gruta, abierto como la apertura y la apariencia de su pared. La figura encontrada es esta misma apertura, el espaciamiento mediante el cual el hombre es llevado al mundo, y mediante el cual el propio mundo es mundo: el acontecimiento de toda presencia en su absoluta extrañeza.
J. L. Nancy, Painting in the Grotto, The Muses (Pintura en la gruta, las musas)
Colecciones y colectivos
En relación con este proceso ininterrumpido de acumulación, Ayarza ha comenzado a juntar las imágenes individuales de sus estudios tipológicos para su presentación en forma de tríptico y agrupamientos organizados dentro de la estructura de una cuadrícula. El efecto de estos modos de presentación es una especie de amplificación de las diferencias y similitudes dentro de cada imagen. La relación singular de proximidad y espaciamiento en cada imagen se multiplica ahora, de manera que la relación entre intimidad y alienación no sólo se vuelve más visible, sino que constituye una especie de eco colectivo a través del agrupamiento.
Al prestar atención al mundo como respuesta, recibe un requerimiento y lo recibe una y otra vez desde el pasado por una presencia que no renunciará a su influencia sobre el presente. La estructura de la cuadrícula permite la repetición y lo múltiple que prepara el camino a una especie de compulsivo poseer o verse poseído de nuevo por el sentimiento de proximidad. Tal vez se trate de un deseo o una demanda de continuidad de la experiencia en el tiempo, del mismo modo que es una tentación del espacio. ¿Se plantea entonces una necesidad de retorno que forma parte de esa posesión pero sin la satisfacción de haber llegado a un origen?
Ayarza ha realizado estas fotos a lo largo del año en las condiciones variables de la luz solar estacional. Cada agrupamiento presenta una tipología específica que da continuidad a su investigación sobre cómo el paisaje rural es moldeado por el uso humano a lo largo del tiempo. Lo que resulta más patente, no obstante, es la relación especular que se establece en el acto de mirar en relación con lo que es visto. El sujeto de cada tipología incluye ahora también la manera como estos objetos se ofrecen para asumir una apariencia y ser vistos en el contexto de una forma rural de vida social. Es como si Ayarza presentara una estrategia para moverse desde la distancia hasta una posición de aproximación al sujeto a medida que cada uno de los agrupamientos aumenta en el número de vistas que incluye. Al aproximarse, creo que pone a prueba el terreno relacional entro lo íntimo y lo ajeno y cómo la tierra puede ser imaginada a través de las categorías de lo público y lo privado. ¿Habría aquí un sentido de intrusión? ¿Se está convirtiendo Ayarza en un mirón que examina las vidas privadas de otros?
No creo que le sea posible mantenerse al margen de esta relación en la posición de un sujeto neutral, universal, como idealizado en un punto de vista objetivo. Al explicar el sentimiento relacional de proximidad y espaciamiento, ¿cómo puede uno en ningún caso mantenerse al margen de la observación del mundo? Incluso las formas más extremas de alienación se experimentarían en relación con la ausencia sentida de lo íntimo. Pero ¿no es de esto de lo que se trata? ¿No es esto lo que Ayarza más desea sentir?
El vestigio: lo que queda, lo que ha quedado del pasado en el presente, un presente suspendido. Éste ha sido el edificio histórico de la fotografía. El rastro (una huella) –lo que permanece pero sigue desapareciendo, ausentándose hacia su pasado. Llevar los sentidos propios a aquello que se muestra en la imagen implicaría el esfuerzo de la memoria. Equivaldría a anticipar la manera en la que algo se ha convertido en pasado y ha perdurado. Que una fotografía pueda avivar los sentidos se debe a que el espacio pictórico se compone de algo más que lo que se ve. Puede ofrecer tacto y lo que no es visible puede sentirse. Asimismo, no podemos ver el tiempo, pero podemos sentir su paso. Recordar es anticipar el tacto de lo que sigue desapareciendo.
La distancia sentida que está «allí» y «entonces» se vuelve tan cercana como para rozarnos al pasar a nuestro lado, de la misma manera que el «aquí» y el «ahora» se extiende para habitar las formas de un imaginario social. (Lo que permanece, lo que perdura es un vestigio, el sentido ofrecido en la semejanza).
Esto tiene que ver tanto con la añoranza como con la pérdida. Lo importante sería no confundir esto con una relación nostálgica, como en una añoranza por un tiempo mejor, un tiempo de plenitud o la estabilidad de la significación en relación con la presencia del pasado. Pues esta nueva posesión de la proximidad y su crecimiento dentro de la cuadrícula ofrece también la posibilidad de una experiencia de la continuidad del ser en una relación temporal con el futuro. Permite la posibilidad de sentir y responder a las formas sociales del pasado y actuar de otras maneras en relación con la asunción de la entidad de decisión, de cómo estar presente con la tierra. El «yo» que mira a través del objetivo debe perderse ante el mundo para revelar la cuestión de por qué se molesta uno en tomar la imagen. Es un movimiento hacia el valor de la existencia.
El sentido de nuestra afirmación no es, por tanto, un sentido interpretable... El sentido aquí es la propia afirmación, como una afirmación que valora por sí misma, como poder para afirmar... Este sentido no se valora en cuanto precio o significación... Tiene valor, por el contrario, exclusivamente como origen del sentido y el deseo.
J. L. Nancy, The Insufficiency of ‘Values’ and the Necessity of ‘Sense’ (La insuficiencia de los ‘valores’ y la necesidad del ‘sentido’, Cultural Values, Vol 1, número 1, 1997
Howard Ursuliak, Mayo de 2008
(Traducción: Antonio Fernández Lera)
Notas a pie de página
1. Ivan Illich, “Guarding the Eye in the Age of Show”, RES–Journal of Anthropology and Aesthetics. Volumen 28, otoño de 1995, p. 48.
2. Paul Gilbert y Kathleen Lennon, «Imagination and the Imaginary», The World, the Flesh, and the Subject: continental themes in the philosophy of mind and body, Edinburgh University Press. 2005, p. 55.